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2016.11.24 (13:14:04)
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8. 이브=알란.보와 (Yve-Alain Bois)

 

       모더니즘이 抑壓해 왔던 表象시스템을 分析하다

 

   약간 편견일런지는 모르나, 이브-알란.보와 만큼, 근래에 들어 와서, 특히 일본에서 유행으로 치부되는 비평가도 없는 것이 아닌가. 더욱이 일본어로 된 역서가 아직 충분히 나오지 않고 있는 데도 불구하고, 말이다.  이는 어느 특정한 방법론이 팻션(fashion)으로 떨어저 가는 것에 강한 경고를 발했던 보와 에게, 적지 않게, 납득이 가지 않는 일일 것이다.

허나 모더니즘을 비판적으로 극복한 위에 포마리즘을 심화시켜 그 가능성을 추구하려는 자에게는, 아마도 로쟈린드.크라우스나 마이켈.프리드와 더불어 알맞는 길잡이 역을 하고 있는 것이 그의 제 논고임을 부정할 수 없다.

 

보와의 의론을 약간은 외소화하는 위험을 무릅쓰고 말한다면, 그의 관심은 무엇 보담 작품의 [됨됨]을 분석하는 것이며, 물론 그것은 습작에서 완성작으로 이르는 한길을 명료하게 그려낸다는 것을 의미하는 것이 아니다. 오히려 그러한 직선적으로 진행해 가는 이야기에 대한 통렬한 반박이다. 실제, 그가 마티스 작품을 두고 전개해 온 이론은, 작품이 성립하는 즈음의 전진이나 후퇴라 볼 수 없는 錯綜된 蛇行을 또렷하게 부각시키는 것이었다. 보와에 의하면, 마티스의 두개의 유채화, <豪奢, 靜逸, 逸樂> <생의 기쁨>, 그 작품의 실현이란 점에서 본다면, 아연히 다른 것으로 되 있다.  한쪽이 신인상주의로부터 배운 점묘법으로 그려저 있고, 다른 쪽은 약간의 색면을 조합하는 것으로 구성되 있다는, 표면적인 기법적 내지 양식적 차이의 문제가 아니다. 작품이 성립되어저 있는 구조가, 근본적으로 다른것이다. 작가의 마음속의 이미지가 몇 개의 예비적 습작을 거치면서 서서히 명확한 형상을 부여 받고 있으며, 하나의 완성작으로 결실해 가는 이야기로써 기술해 간 것이 <호사, 정일, 일락> 이였던것에 비해, (이 작품에는 배후만을 그린 에스키스나 인물만 다룬 습작이 남아 있다), <생의 기쁨>, 실제의 작화라고 하는 작업과정에서, 작자가 작품과 대치하며 격투하는 것으로, 상념과 형상이 동시에 하나의 착지점에 내려 앉는 것과 같엤다. 후자에서는, 전제로써의 심중의 이미지가 미리 부정되고, 파기되 버리고 있는 것이다.  마티스가 <생의 환희>에서 이루었던 것이 그런것이었다면, 이는 단순히 제작과정의 변화로 이해해 버릴 수 있는 사태는 아니지 않을까. 보와는 마티스의 색체의 문제로 이런 의론을 전개하였지만, 그기에 멈추지 않고, 이는 또한 서양에서의 표상의 문제에 혁명적인 전환을 초래한 것이라 볼 수 있다.  서양에서는 고대 희랍이래, 표상은 줄곧 心的이미지와 불가분으로 묶어저 있어, 이것과의 대응관계에서 회화도 다루어저 왔었다.  그럼으로 해서 현실의 사물을 보는 데서 얻는 지각상과 회화를 봄으로써 얻는 지각상간의 구별이 힘드는 회화가 그 사실성을 획득하는 목적론적인 發展史, 進步史만으로, 서양미술사를 엮을 수 있었던 것이다.  마티스는 이 연결고리를 끊음으로써 스스로의 작품의 표상의 기반 뿐만 아니라, 서양에 있어 표상시스템 자체를 크게 전환시키는 것이 된다.  보와의 의론은 이와 같이 작품의 표면상의 형식의 배후에 들어가 이면에서부터 이를 지지하고 있는 표상시스템의 구조를 줄곧 선명하게 前景化시켜 보여 준다.

 

같은 일이, 미술을 둘려싸서 무비판적으로 다용되고 있는 [영향]이라고 하는 말이 갖고 있는 문제에도 해당된다. 마티스의 <생의 기쁨>, 그것이 아-고스티노-.카랏찌의 판화를 전거로 하고 있다는 사실을 지적해 보이는 데서(그것은 그것데로 중요한 발굴이라 해도), 작품의 표상으로써의 내실에, 얼마만큼 접근할 수 있을 까. 같은 의미에서, 마티스의 어느 작품에 피카소등의 영향을 지적하고, 차용원이라 내 세우드라도, 그것은 이쪽에서 저쪽으로의 직선적인 진행의 이야기를 하는 것에 지나지 않는 것이다. 그러나, 어느 화가의 작품과 또 다른 화가의 작품간의 관계성은, 그러한 일방통행적 수동적 연결에 머무는 것이 아니다.  보와는 그런 단순한 인과론적 사고를, 미하엘.바푸친이나 하롤드.부름-, 누네.지랄등의 문학이론가들의 성과를 응용하여 대화적인 교환으로 치환하여, 둘의 서로 다른 작가에 의한 작품을 잇는 사이의 택스트적인 관계로 잡아 보려고 하고 있는 것이다. 마티스와 피카소에는, 서로의 대화나 응답으로 이루어진 작품들이 께 많이 있다. 때로는 보기에도 놀랄만큼 완벽하게 모방하기도 하고, 때로는 상대의 작품을 억지로 구겨버리기도 하고 혹은 야유하기도 하며 [대갚음]을 안겨준다는 식이다. 그것은 전적으로 능동적인 것이었다. 더욱이 그 대화적 관계는 승하로 향하는 변증법적인 전진운동은 물론 아니고 오히려 [체스 게임]와 같은, 순간 순간 제빠른 대응뿐만 아니라 게임이 요구하는 아주 긴 시간의 지속 속에서 과거 역시 그때 그때 소환되 나온다는 것이기도 하다. 그기서는 어느 한수=작품에 대해 수십년의 시간이 경과한 한수=작품을 부딛쳐 보는 일이도 가능해 지며, 전진이나 후퇴 모두 의미가 없어지는 것이다.*

 

죨즈.바타유로부터 빌리고 그가 크라우스와 더불어 구축해 온 [.포름(부정형)]에 관해서도, 작품의 됨됨의 구조에의 새로운 인식을 안겨준 개념이라 말할 것이다.  그것은 모더니즘이 금과옥조로 삼아 온 순수한 형식(포름)이라 하는 개념(과 그것에 줄곧 차의 양바퀴와 같이 대치되어 오던 주제라는 개념), 전적으로 무화시키는 것이었다. 순수한 형식으로 완결되는 것도 아니고 또한 어떤 특정한 주제속으로 회수되는 것도 아니고, 오히려 이들에게 공격을 가하면서 그기서부터 벗어 나오는 것. 카데콜리칼(범주화)한 개념이 아니고 혹종의 [작동operation]이 작품안에서 일어 나는 동적인 양상을 겨냥한 것이 [안 포름]이다. 모더니즘이 억압해 왔던 바로 표상시스템을 분석해 보이는 보와의 의론은 표상으로써의 작품의 다이나믹한 모습을 부각시키기 위한 새로운 인식의 지평을 열어 보이고 있는 것이다.

                                     

l        여기에 실려 있는 구절은 곧 바로 동양의 [바둑]의 두는 원리와 너무나 닮아 있다.

[20세기의 미술과 사상]씨리즈로 옮기는 글의 원본은, 일본의 [미술수첩]편집부가 2002년 별책으로 발행해 낸 동명의 책을 번역하는 것이다. 번역자: 조규현.

 

略歷: 알제리 생. -버드대학 교수(근대미술사). 마티스.피카소부터 20세기미술에 관한 폭 넓은 연구.

      94-95년 해-, 와싱톤,-욕를 순회한 몬드리언회고전을 공동기획하고, 96년에는 로쟈린드.크라우스

      와 퐁퓨-.센터에서 개최한 [안 포름: -자즈.가이드]전을 기획함. 이외도 바넷.-먼의 카다로그 레조네

      의 제작에 가담.

主著: [마티스와 피카소] [Painting as Model] [Informe; mode demploy] [Laveuglement Matisse 1904-1917] [Iconoslast, Piet Mondrian]등 다수.

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