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2018.10.01 (10:45:57)
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                                                   [] 를 읽다 - 2

  例示 

 *아인슈타인으로 부터 듣다

아인뉴타인은 물리학자로 알려져 있지만 막상 그가 이루려던 평생의 꿈은 자연의 모든 힘을 순수한 기하학에 바탕을 둔 단일 기술방식으로 흡수하여 대통일場 이론을 만드는 데 있었다. 수학과 물리학의 관계에 대해 이미 1870년경 수학자 클리퍼드(W. K. Clifford)는 물질의 공간 이론에 관하여 공간의 작은 부분은 평평한 표면에 있는 작은 언덕과 유사하다…… 이렇게 휘거나 비틀린 성질은 계속해 ()의 전달 방법과 같이 공간의 이곳에서 저곳으로 흘르 간다. 공간의 이러한 곡률 변화는 실제로 물질 운동이라고 표현되는 현상으로 일어난다. 물리적 세계에서는 이런 변화 이외에 다른 것이 일어나지 않는다라고 했다.

 

*環境藝術과 대비해 보면……

  실내외를 막론하고, 관객을 둘려싸는 환경 자체를 작품으로 내 세우는 예술. 현대예술의 콘택스트에는, 50년대의 그뤂.제로의 작품등이 그 선구로 간주하는 경우도 있으나, 아랑.카프로의 작품-등이 그 천철로 보는 경우도 있으며, 아랑.카프로를 시조로 보는 경우가 일반적. 그가 그 실현을 목표하여 59년에 처음으로 개최한 개전에서는 잘게 쪼개진 방에서 개별적으로 서로 다른 헤프닝을 연출하여, 관객을 향해 그 해프닝간의 상호관계를 생각케하는 것이었다. 이는 그가 환경 예술을 하프닝, 즉 다양한 돌발적인 사건들의 조합으로 생각 케 한 데서 유래하며, 자연환경을 살려 제작활동을 상정하는 우리들의 상상력과는 그 위상을 달리하는 것이다. 그런 의미에서, 카프로-는 해석을 넓게 잡아 본다면 인스트레이선(installation) 전체을 환경 예술로 간주할 수 있다. 환경 예술이라고 하는 어휘에서 가장 쉽게 연상되는 자연환경등을 제작 소재로 등장한 것은 60년대후반, 로버트.스밋선, 데니스.오펜하임,월트-..마리아가 대두할 때이다. -스워크라 부르던 그들의 작품은, 사막, 호수, 황무지등의 자연을 제작 소재로 잡은 것으로 대규모의 토목공사를 수반하며 작품자체를 현지에서 볼 수 없다는 난점도 있어, 환경이라는 말 자체와는 친화성이 높은 반면, [관객을 둘려 싸는 환경을 작품으로 세우는] 것이라고 하는 환경예술의 의도에 즉한 표현인가는 의문의 여지가 있다. 또한 에코로지-의 기운이 대두한 80년대에서는, 이번에는 환경예술을 도시환경의 콘택스트로 생각하려고 한 경향이 생겨났었다. 그런 발상에서 생겨난 작업의 많은 것은 란드스케이프.디자인이라는 측면이 강함으로 이를 순수한 미술의 콘택스트로 다룰 수 있는가 의심스렵다. 그 흐름은 현재에 이르기까지 이어저 가고 있다. 제로.에밋션(패기물을 제로로 하는 활동)이나 사스티나버리티(지속가능한), 개발등의 환경중시를 내세웠던 표어가 소리 높이 부르짖는 작금, 새삼스렵게 환경예술이란 어휘가 떠 오른다.

  *하프닝(Happening)

                                 [우연히 일어난 일]. 주위의 환경의 우발성으로 돌리는 부분이 큰 작품의 총칭으로써, 발안자의 아랑.카프라-는 하프닝을 환경예술과 불가분의 것으로 생각했다. 59년에 뉴-욕의 류-벤화랑에서 개최된 초대전 [여섯 부분으로 나누어 18의 하프닝]에서, 카프라는 상호 아무런 맥락도 없는 사태를 연출하면서,  그 사태 끼리의 만남을 작품으로 제시하려고 하였다. 그 의도는 하프닝을 [이벤트 event]의 아산브라쥬(assemble]로 정의한 카프라-자신의 태도에도 확실하게 나타나기 시작했다. 허나, 카프라- 이후의 아-티스트들은 카프라-의 의도를 작품과 관객의 인타라 interrelation 보담 신체표현의 방향으로 확장해 갔다. 60년대에 왕성하게 쿠사마(일본의 여류작가)의 하프닝등은 그 효례로, 이 흐름은 70년대이후의 퍼포먼스로 이어간다. 더욱, 하프닝은 자주 프르크사스 의 [이벤트]와도 대조하게 되지만, 후자의 경우, 대본에 의해 그 진행이 면밀하게 규정해 간다는 차이가 있다. 하프닝의 실체를 좌우한 것이 다름이 아니라 우연인 이상 그 행위의 결말은 자주 파괴나 혼란으로 귀결되어 가는 것이 된다. 카프라는 하프닝의 힌트를 주로 죤.케이지의 즉흥음악이나 쟉손.보록의 토리핑회화에 구하였던바 그 활동내용까지 포함해서 검토한다면, 하프닝의 진정한 시조를 슈-리얼리즘나 다다이즘의 코라-쥬에 구하는 것도 가능 할것이다.

                                   *의 반미술적 성격- 몸으로 체험하기.

                                          밥을 보는 것이 아니라, 먹어 본다는 것. 미술을 보는 것이 아니라, 작품 안에 들어 가서 좌선을 해 본다면, 이는 작품을 경험한다고 볼 수 있다. 그기서 작품, []는 그 구조가, 그려진 것으로 평면적이 아니고 입체적으로 조각작품과 같이 4치원으로 이루어저 있다. 작가는 작품을 소개하는 사진을 통해 그 위에 앉아 좌선을 하는 모습을 보여 주고 있는데. 자신은 자신의 작품 안에 들어 앉아서 좌선적인 경험을 하고 있다라는 점을 암시하는 것이다. 좌선은 좌선자가 무나 공을 지향하기 때문에, 궁극적으로는 공을 향한 심리적인 흐름이 일어 남으로 이는 비정형적 이며, 고착시킬 수 없기 때문에, 미술의 차원을 벗어 난다.

                       

 

*[현대미술 다시보기]- 드 뒤브의 경우.

                                            質 이나 미적 가치는 형식으로부터 기인하는 것이 아니라 영감inspiration이나 직관vision 혹은 내용에서 발생하는 것이다. 하지만 형식은 영감으로 가는 길을 열어줄 뿐만아니라  영감을 얻기 위한 수단의 역할을 할 수 있다. 그리고 기술적인 관심 역시 충분히 탐구되고 추구된다면 내용을 발견하거나 발생시킬 수 있다. 내용은 그 형식과 분리될 수 없다.” 이는 음악의 변주곡과 같다. 

                                  *非定形性 혹은 변주곡

                                       비정형성을 상황으로 전환시켜 감상자의 자재로운 감상적 이류-전을 유발하도록 설정 되 있기 때문에 환경미술 혹은 더 엄밀히 말해서 상황’              미술의 범주에 들어 가는 것이다. 작가는 자신이 파도 위에 앉아 좌선을 하는 모양을 취하고 있는데, 이는, 전래의 회하작품에서는 보기 힘든 구

                                      도다. 시각위주의 회화작품에서 감상자에 따라 각기 다른 자유로운 이류-전을 허용하기 때문에 이 작품은 마치 음악에서의 변주곡을 예상케

                                     하는 것으로 [회화의 변주곡]이라 부를 만 하다. 시각적 이미지를 따라 감상자가 자유로히 해석케 하는 것이 아니라, 아에 []의 이미지를 무화 

                                    시키면서 전혀 다른 콘택스트를 허용하는 것이다. 이는 루트비히 판 베토벤(Beethoven. 1770-1827)이 만든 디아베리 변주곡과 같은 맥락의 내적         논리를 암시하고 있다. 바흐가 쓴 백작의 자장가(골드베르크 변주곡)가 하나의 멜로디에서 서른 개로 변주한 예에서 따 온 것이다. 최화백의 []         는 이 작품을 감상하기 위해 그림 앞에 선 감상자 나름데로 자유롭게 만들어 내는 이류-전을 겨냥하고 있기 때문에 그렇다. (계속)   .

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