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2018.09.30 (20:36:35)
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                       작품: [파]    작가: 최예문

                       전시 장소: 대한미술공간  [소나무]

                       일시: 2018.8.25 - 9..6


                                작품 []를 읽다 - 1

a.      작품의 位相

                  작가는 자신이 광목천에다 파도를 그리 넣은 콘테이너의 한 가운데 좌선을 하고 있다. 화가가 자신이 그린 그림으로 호칭하고 있는 콘택스트 속으로 들어 가서 좌선을 하는 것으로, 보는 것과 체험하는 모습, 그리고 관객의 입장의 3중주가 연주되고 있는 무대다.

                  여기에서 끝이 난다면, 이는 작가도 미술작품의 한 요건으로 간주해서 감상의 대상으로 삼으면 무방 할 것이나, 작가는 관객도 작품 안으로 끌여 드리고, 작품의 콘택스트가 되어 자유로운 처신을 하기를 권하고 있다. 그렇게 되면, 작품은 입장하는 관객의 수만큼 다른 예상할 수 없는 콘택스트가 생성하게 된다. 관객의 수 만큼 다른 콘택스트란 싑게 떠 오를 수 없는 구도다. 관객이 작품을 구성하는 요소로 둥갑하게 되고 그 위에다 관객마다 다른 무대가 만들어 지기 때문에 단순히 이를 행위예술로도 보기 힘든다. 행위예술이란 사람이 개입되어 자유로운 행위를 하는 것을 콘택스트로 간주하면 작품이 작품으로써 요건을 갖추게 됨으로 이해가 가지만, []는 관객마다 서로 다른 예상할 수 없는 해프닝을 기대하기 때문에 미술의 기본 조건의 하나인 오브제부재의 아포리아(불능)’ 상태가 된다. 이러한 도식은, 관객의 수 만큼 서로 다른 상황이 생성되는 것이니, 이는 오브제와 이미지로 성립되는 미술의 기본 문법을 벗어 나는 월경죄를 범하게 된다.

 

 회화성이 부정된 자리에는 문학성적인 상황성이 슬그머니 그 자리를 차지해 버린다. 나래이팁한 스토리(narrative story)는 고착된 이미지를 낳치 못하기 때문이다. 그래서 제3자인 또 다른 관객은 보는 것이 아니라 듣는 입장에 서게 된다. 이야기는 보는 것이 아니라, 듣는 것이기 때문이다. 이야기는 공간적이기 보담 시간성을 유발하는 매체이다. 그래서 필자는 이 작품을 미술의 차원을 벗으난, 일이 다가 되고 다가 일이 되는, 일즉다-다즉 일의 화엄사상에 근접하고 있다고 보고, 이 작품을 상황예술(artless but affairs)로 규정한다.

                  존재와 존재자가 서로 되먹힘되는 도식은, 서구식 회화문법에는 불가능한 논리다. 또 다른 관점에서 본다면, []는 회화성의 경계를 벗어난,, 해프닝으로 이어지는 문학적 차원으로 더 가깝게 닿아 있다. 이러한 예술적 상황속에서는, 평면에 고착되는 이미지는 []해지고, 감상자의 자유롭고 예술적 이류-(상상려)과 호기심 내지 감동을 유발하는 []의 場으로 지양해 가는 것이다. 작품 [], 有와 無가 서로 되먹힘 되는 논리적 도식으로 풀어 가야만 하는 가상적 []이다. 피도가 대상화되면, 훌륭한 미술이 성립될 수 있어나, 이 작품에서는 [파도]가 연관되는 관객의 하프닝과 더불어, 자기 부정의 내적 논리를 내 세우기 때문에, 비미술적 상황으로 일종의 생물학적 진화로 이어지게 된다. 오직 한가닥 가능한 길은, 이러한 반미술적 콘택스트를 총칭하여, ‘상황예술로 규정해 볼 수 있다.

b.. 이어지는 이야기

작품을 밖에서 바라 보는 것이 아니라 작품안으로 들어 오게 하여, 감상자에 따라 달라 지는 체험을 기대하고 있는 []의 구도는 예측할 수 있는 ’(그림)와 예측할 수 없는 (참관자와 그의 감상태’)로 이루이저 있다.  작가의 몫으로 회화문법에 따르는 有가, 실존적 정형이라면, []는 감상자의 몫으로 예측할 수 없는 비정형성, 흐름圖(moving, unexpected situational landscape)- 현재에는 없는 적 상황을 의미한다. 예측할 수 있는 회화가 전제하고 있는 실존態에서, 예측할 수 없는, ‘일즉 다 다즉일, 유와 무가 되먹힘되는 타자(비실존적)으로 옮겨 갈것을 주문하고 있다. 이 타자의 장은 구체적 실체에서 장을 내다 보는 미지의 [상황]이다. [상황]은 유를 무화시키는 것이 아니라, 이를 딛고, 생물학적 범주로 넘어 가서 조성될 것이다. 그래서, 이 작품은 회화의 유로써 발단되지만, 다양한 이야기로 진화해 가는 촉매역활을 삼기 때문에 어느 순간, 비회화의 범주, 일종의 상황으로 넘어 가게 된다. 비회화란, 회화됨을 멈추고 감상자의 체험을 열어가는 [] 혹은 [상황]으로 바뀌고 [변주]되어 가는 것을 의미한다. 이것은, 현대 미술이 전반적으로 공통으로 갖고 있는 자기부정의 역설이며 또한 딜렌마(dilemma)이기도 하다. 그러나 작품 []는 이러한 자기 부정의 역설에서 벗어 나서 상황으로 진화해 간다는 점에서 메우 이색적이고, 독창성이 높은 점에서 평가받아야 하는 작품이다.

역설을 넘어 형식과 본질의 융합, 귀납(induction)과 연역(decuction)이 만나는 場(site)  장은 [상황]의 동의어이다. 이 상황속에서 만이, 감상자의 자유연상으로 현대의 즉물적인 관점에서 감상자의 개별적인 연상으로 진화가 가는 구도가 성립하는 것이다. 미술이 회화성을 넘어 문학성이나 음악성을 수용함으로 이를 통털어 변주곡이라 부를 만 하다.

c.  []적 상황의 개념적 分介

a. 예측 불허의 상황에서 的 감수성을 유발하여, 정신적인 숭고함 높은 존재와의 영적인 교감을 통해, 찰라 찰라로 이어지는 鑑賞態로 나아가는 것을

   예상한다.

                     b. 찰나의 포착-파의 나불(wave)의 됨됨이 찰라적인 것으로 자연의 본질에 가 닿으며 시공을 초월한 神聖한 차원을 체험하게 한다.

                     c. 여성성- 운동이 만들어 내는 보이지 않는 힘(energy)은 여성적이다. 남성이 보이는 것에 능하다면, 여성은 보이지 않는 부분에 능하다.

                     d. 無爲自然- 파도는 인위를 가하지 않는 스스로 그냥 있음을 나타냄. 작가가 파도 속에 앉아 좌선을 하고 있는 것은 우언한 해프닝은 아니다.

                     e. 스스로 미술이 될 수 없고, 그기에 얹혀 저 있는 감상자의 존재를 품어 안아야 함으로 쫍은 미술의 차원에서 더 나아가서 예술적 차원으로 진화해 

                        감을 기대할 수 있다.

                     f. 상황과 헤프닝 - 작품안으로 들어 온 감상자의 해프닝적 체험과 더불어 비로서 예술이 되게 하는 가능성을 열어 놓는다. 그래서 이 작품은 전래 해 왔던

                        시각위주의 평면적인 작품이 아니고 체험적인 신체가 개입된 場으로 제시 된다. 따라서 장은 감상자에 따라 작품이 달라지는 것을 받아 들인다.

                     g. 이 작품은 작품자체도 그렇거니와 감상자 내지 비평자 공히 어떤 대목에서도 양극적인 正과 不의 양자 택일적인 대목을 볼 수 없다. 이는 서구씩 회화

                         문법에서는 보기 힘든 현상으로 작가와 더불어 작품의 발상이 동양적 사유에 기반을 두고 있기 때문으로 본다.

                     h.  예술적 치유는 그 결과로 감상자에게 예측 불허의 보너스로 다가 올 수 있다. (계속)

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