조규현
조회 수 : 384
2018.03.03 (10:54:01)
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자연미학 7

  -  a  [몇가지예술]

        건축과 예술에 관한 발레리의 대화에서, 소크라데스는 [예술에 대한 지끌임은 나의 마음을 사로 잡는다] 라고 말한다. [나는 예술과 나란히 서 있다. 나는 그 차이를 밝히고 기둥의 울림을 듣고자하며, 선율의 기념비를 맑게 껜 하늘 속에서 떠 올린다. 이러한 상상은 나를 쉽게 이끌으가서, 한편으로 음악을 또한 건축을 세우고, 다른 한편으로는 예술을 세운다. 회화는 친애하는 바이도로스여, 표면만을 가리고 있는, 회판이나 벽의 표면을, 그리고 이들 위에 회화는 가지 각색의 物이나 사람의 흔적들을 만든다. 조각가까지도 언제나 마냥 우리들의 조망의 일부분을 장식한다. 그러나 하나의 神殿은, 사람이 여기에 다가 올 때 혹은 바야흐로 신전의 내부는, 우리들에게 완전한 크기의 一方式을 현성하고, 그 안에서 우리들은 살아 간다….. .  우리들은 그때 존재하며, 우리들은 만나며, 우리들은 인간의 작품속에서 살아 있다 ! 이 삼중의 넓힘의 내부에서는, 알려지는 일도 없고 숙고되는 일도 없었을 부분은 존재하지 않는다. 우리들은 여기서 말하자면 인간의 의지와 편애를 호흡한다. 우리들은 인간이 선택한 제관계에 의해서, 붇잡혀 있으며 또한 제어된다. 우리들은 이를 벗어날 수 없는 것이다], 그 의식의 과잉에서, 第一義적으로 조응적예술인 건축에 대한 발레리의 입김은 한층 중요한것이다. 조응에의 회귀는, 금세기의 중요한 포괄적미학의 目印이다. 이들 미학은 어떤것도 예술적생산에 대한 모사설적료해 혹은 한정된 표현론적료해의 거부에서 정식화된다. 그럼에도 바렐리. 하이데크 내지 벤야민에서는, 그것들은 아무런 미적인것의 조응에의 회수라고 하는 결과에 이르지 못하며, 따라서 미적자율성의 부정이 아닌 미적카데코리의 확대된 새로운 정식화의 시도인것이다.

    疑古的인 함의에도 불구하고, 하이데카-의 경우에는 특히 이것은 명백하다. 그의 예술작품에 대한 논고는 관조의 미학(순수한 사물로써의 예술작품)의 비판, 조응의 미학 내지 모사적상상의 미학의 비판으로 시작하여 계속해서 이들 모든 구성요소의 변환과 상호간섭에 입각하여 예술작품의 통일성을 료해한다. 새로운 근본개념은 강제된 조응개념이며 그것은 예술작품을, 그 현실형성력에서 ---보다 주의깊게 말한다면 말하자면 그 생명형성적 에느-지로부터 --- 료해하려는 시도인것이다. [작품존재란 말하자면 하나의 세계를 세우는 것이다]. 작품존재는, [모사하는 것][산출하는 것] 사이에 정밀하게 정식화되어 또한 그 예술적형식의 세계 開始적인 동시에 세계제공적인 의미가 잡히는 것이다. 하이데카-는 희랍신전에 관해 말할 때 이 두번쩨의 시점을 강조하고 [자기자신에의 조망]을 인간으로 승인하는 것이다. [대지]의 개념에서, 최종적으로 그는 예술작품의 의미중립적관점에 큰 중요성을 부여한다. [작품은 하나의 세계를 세움에 의해 그 대지를 산출한다]. 하이데카는, 예술작품의 통일성을 이들 제계기의 병존적존재에서 본다. [세계의 건립과대지의 산출은 작품의 작품존재에 있는 두개의 본질특잉이다. 이들은 또한 작품의 통일성에 있어 공명한다]. 이 통일성은 하이데카-에 의해 이제야 통합으로서가 아닌 구성적인 제계기의 [항쟁]으로 생각되었다. 이건 충분히 놀라운 일이다. 새로운 미학이, [조응] 즉 미학적 카데고리-안에서도 가장 전통적인 것을 새롭게 사유해 보려고 함으로 해서 새로운 미학은 미적제차원의 이분에 있어 그 통일성의 현상에 조우하는 것이다. 물론 하이데카-의 경우는, 그 신전에 대한 언설은, 발레리의 미적가치의 낙천적인 가치전환에서 신전에 관한 언설이 분명히 증명하고 있다는 점, 즉 포괄적예술의 세련된 개념의 근대성이 보이지 않토록 해 놓았다.

   이 재구축의 요점은 발레리-에 의한 공간형성예슐로써의 건축과 음악과의 병치이다. 쇼펜하워의 께 설득력이 결한 모사설 --- 움악은 [의지 그 자체의 모사]로 무시간적.무공간적.탈개체적인 [순수한 인식주체]에 의해 잡을 수 있다. --- 에 대해서 발레리-는 음악적사태의 감각적현재를 찾아낸다. 음악은 장소를 변화시키는 예술, 아니면 보다 강하게 말한다면, 그것이 언제나 연주되는 공간을 창조하는 예술이란 것이 분명해진다. 이 공간은 허나 단지 음악적조응의 공간은 아니고, 그것은 함께 관조적공간이며 상상적공간이기도 하다. 음악의 진행은 신체를 중심에 놓는 분위기적공간을 형성하지만 그 공간은 동시에, 순수감각적인 지각충실의 탈신체중심적인 공간으로 도 존재하고 그럼에도 불구하고 그기서는 말로써 나타내기 힘든 상황적의미연관의 연주가 실현되는 것이다. 특히 관조의 관점이 강조됨에 당연하다. 내가 제1장의 끝에서 자연의 관조적특권은 자연에서만 이루어지는 유일한 것이 아님을 말했을 때 분명히 또한 조형예술에 대한 것도 고려하고 있었듯이 또한 非模倣的인 예술인 음악에 대해서도 생각하고 있었던 것이다. 음악은 이점에서 ㅛ펜하워가 다시 옳발랐던 것인데, 관조적발명의 예술로써 가장 쉽게 이해될 수 있는 예술이며, 조형예술과는 달리 음악은 이 예술이외로는 어떠한 그와 유사한 대응물이 없는 것 같은 종류와 밀도의 감각적사태를 탄생시킬 수 있는 것이다. 그럼에도 불구하고 음악은 단지 혹은 주로 관조적예술인것은 아니다. 라고 하는 것은, 음악은 그 근본적감각적인 강도와 그 작곡싱의 구조를 통해 전개할 수 있기 때문이다. 그것은 음악이 만들어 낸 실존적상상적질서에 대한 음의 독립화로써 이기 때문이다. 음악은 그 시간과 그 공간을 그 울림의 [분산된 현전]에로 조직하지 않으면 안되며 그 현출의 해방된 놀림이 생성되도록, 이중으로 감각적인 구조를 형성하지 않으면 안된다. 위대한 음악은 타의 것에 의해 그런것이다. (유행가는 이에 대해, 1의적으로 조응적음악이다.) 움억은 뛰어 나게 포괄적예술이며, 관조. 조응. 상상의 어떤 것의 근본적인 우위없이도 그런것이다.

  [정말입니까!] 라고 소크라데스는 큰소리를 지른다. [당신은 이런일을 한번도 경험해 본일이 없습니까, 당신이 의식을 엄하게 다룬 집회에 참여했을 때, 향연에 참여했을 때 또는 관현악이 넓은 공간을 악음이나 현출로 채울 때 본래의 공간이 알기쉽게 변화무상한 공간에 의해 교환된듯 한, 혹은 오히려 시간 그 자체가 당신을 모-든 관점에서 둘려 싼 것 같은 그런 일이 당신에게 일어났던 일은 없었습니니까. 끊임없이 개축되고 그 자체로 재건되고 공간의 혼 자체가 멈추고 있었던 혼의 변모에 전적으로 몰입된 움직이는 건물에 당신은 살지 않했습까. 그것은 당신안에서 옛일을 끊임없이 들추어 내고, 가지 각색의 예감, 추억, 예견 또는 더욱 많은 특정의 흥분을 불태우는 것으로 당신의 존재를 비추어 내며 또한 따뜻하게 감싸면서 끄질줄 모르는 바로 화염과 같은 끊임없이 옮기는 충일이 아니였습니까. 그리고 이러한 순간과 이것들을 치장해 준것들, 춤꾼이 없는 춤, 신체와 얼굴이 없는 이들 조상 이것들이 당신을 이 음악의 분수된 현전하에 한사람의 노예와 같이 상태에 떨어저 버린 당신을, 마치 둘려싼 것 같이 여겨지게 한 것들을 생각하지 않았습니까]. 건축은 그 고유의 공간으로 또 다른 하나의 시간을 낳는 것이라면, 음악은 그 고유의 시간에 의해 또 다른 하나의 공간을 성립케 하는 것이다. –계속

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